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18世纪的歌剧

上海音乐学院出版社2018-10-10 14:38:48

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概况

歌剧在16世纪末诞生,至18世纪,它在城市的音乐生活中已拥有广泛的观众。歌剧在剧院中一年到头都占据着重要的演出份额,仅仅在四旬斋戒期间,歌剧演出被认为不合时宜才停演。


歌剧在17世纪的繁荣,与意大利声乐艺术的发展、特别是美声唱法(Bel canto)的技术进步,有着极其密切的联系。然而,到了18世纪初,美声唱法在歌剧中的使用越来越带有炫技的性质,当时最优秀的歌唱家大多热衷于用美声唱法的炫技咏叹调来表现自己高超的演唱技艺,观众也越来越崇拜歌唱家美丽声音的本身,歌剧不再是剧情与音乐有机结合的戏剧,歌剧审美惟一的准则是旋律的优美与歌唱技术的高低。戏剧的真实性被摒弃,歌剧可认为是“戏装音乐会”,观众们来歌剧院的目的是为了聆听名角演唱的歌唱竞技。为了迎合这种时尚,无论是作曲家、脚本作家或是歌唱家,都沉湎于虚饰浮华的歌剧与以表现作曲家创作出数量惊人的炫技咏叹调。脚本作家依旧采用神话和历史故事,并且,为了适应炫技咏叹调的要求,写出一些华丽的辞藻。歌唱家为炫耀自己的歌喉,常常变调并即兴增加一些华丽的乐段。华美的服装、精美的舞台装置更是不可缺少。以前在歌剧中与戏剧情节联系最紧密的宣叙调,在此时的歌剧音乐中已失去意义,重唱与合唱不被重视。至于芭蕾舞,更沦为一种浮华场面的装饰。


于是,浮华的歌唱家在歌剧中占据首屈一指的地位,经常由于某位歌手的喜好,而随意改动剧情和舞台调度,作曲家与剧院经理常常要受他奇思异想的古怪念头的支配,这样,随着浮华歌唱家权限的加强,歌剧中戏剧性内容日渐淡薄,歌剧的情节往往成为了荒唐可笑的离奇传说,歌剧正日益脱离戏剧的意义,而成为一个借以包裹华靡浮夸咏叹调的外壳。这种歌剧在18世纪显然不符合启蒙主义文化提倡的“回归自然”与“真挚朴素”的美学原则,故而遭到启蒙主义思想的抨击,这不仅直接导致新型歌剧——喜歌剧的诞生,而且,还由作曲家格鲁克提出歌剧改革的主张,矛头直指意大利的正歌剧。


喜歌剧的兴起与繁荣

喜歌剧(Opera buffa)是与正歌剧(Opera seria)相对而言的一种歌剧体裁,它多指一种题材幽默、表现普通人生活和琐事的歌剧,上场的演员不多,穿着也不是古装,演唱时有宣叙调、咏叹调,也有日常生活中的歌谣或歌曲,唱词使用各国的民族语言,在剧情展开的段落有直接以本国语言对白的现象。喜歌剧的出现,给歌剧体裁注入了新的活力,呼应着启蒙运动的精神,也预示着后来歌剧发展的思想内涵与音乐语言特征。

意大利喜歌剧



意大利喜歌剧源于意大利正歌剧中的幕间剧(Intermezzo)。幕间剧是穿插在歌剧中短小的戏剧片断,以插科打诨的表演,伴以片断性的歌唱,甚至有一些由滑稽角色所唱的绕口令式的段落,后来独立出来演出,即是意大利喜歌剧的雏形。


意大利喜歌剧的最早典范是乔·巴·佩格莱西(Giovanni Battista Pcrgolesi,1710~1736年)于1733年在那不勒斯首演的《管家女仆》(La Serva Padrona)(或有译为《女佣做主妇》、《婢作夫人》,内利编剧)。《管家女仆》的故事情节简单,仅有3个角色,其中还有一位角色仆人韦斯蓬(Verspon)是不说不唱的哑剧人物,歌剧讲述女佣千方百计成为鳏夫伯爵夫人的故事。全剧共两幕8个段落,演出时间只有40分钟。此剧于1733年8月28日,在那不勒斯巴托洛麦奥剧院,为那不勒斯王卡罗六世王妃伊丽莎白·克丽丝汀娜庆祝生日的宴会上,是作为佩格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》(Prigioner Superbo)的幕间剧首次公演。《管家女仆》1746年在巴黎演出时,引起了一场激烈的“喜歌剧论战”,其一方是“真正的赏析家和明智人士”的意大利音乐的拥护者;另一方则是以“富有者、上层社会人物和贵妇人”为代表的法国音乐拥护者。喜歌剧论战推动了法国喜歌剧的创作,并发展成“唱歌的喜剧”。这一时期的代表作品有格鲁克(1714~1787年)的《不期而遇》、菲利多(1726~1795年)的《汤姆·琼斯》(Tom Jones)、格雷特里(Andr Ernest Modest Grtry,1741~1813年)的《泽朱尔与阿佐》、布瓦尔迪约(Franois Adrien Boieldieu,1775~1834年)的《白衣夫人》(La Dame Blanche)、奥柏(Daniel Franois Auber,1782 ~1871年)的《魔鬼兄弟》(Fra Diavolo)等等。


意大利喜歌剧在佩格莱西之后继续得到发展。18世纪中叶以后,随着欧洲感伤主义文学的流行,喜歌剧脚本中增加了严肃、伤感与悲怆的情节因素,使传统的喜歌剧具有了新的意义。与此同时,喜歌剧的作曲家也吸取了正歌剧的创作手法,加强了咏叹调在喜歌剧中的抒情作用,最为重要的是在终场时加入重唱,使音乐丰富起来,还加强了剧情与音乐结构的连贯性。启蒙时期的著名剧作家哥尔多尼(Goldoni,1707~1793年)参与喜歌剧的创作,使喜歌剧的文化品味有所提高。他为皮契尼(Niccolo Piccini,1728~1800年)等意大利作曲家写过多部脚本,重要的有《好女孩切基娜》(la Cecchina Nabila ,又译为《温顺的女儿》)。在皮契尼的音乐中,不同类型的咏叹调及每幕终场的大型重唱,使喜歌剧在形式上得以扩展。在皮契尼之后,帕伊西埃诺(G.Paisiello,1740~1816年)、契玛罗萨(D.Cimarosa,1749~1801年)也为意大利喜歌剧作出了重要贡献。前者创作的《塞尔维亚的理发师》(Barbiere di Siviglia),其音乐轻快流畅,颇受欢迎;后者的《秘密婚姻》(Matrimonio Segreto)以爱情为主题,体现出自由平等的精神,受人重视。


意大利喜歌剧的主题都是现实性的,尤以爱情为中心题材,情节多取材于市民、农村的现实生活,音乐生动,富有活力,强调舞台真实的表演,并一直保持着特有的戏谑风格,因而受到观众的热烈欢迎。应该看到,多数喜歌剧的音乐存在着“旧调填新词”的创作方式(又称“什锦调Pasticcio”)终是一种遗憾。这种喜歌剧的惯例写法在莫扎特(Mozart,1756~1791年)的喜歌剧中得以改进。


法国喜歌剧

法国喜歌剧的前身是一种在民间流行的集市剧,它是一种兼有歌舞、说话及器乐伴奏的戏剧,经常采用听众熟悉的民歌或流行曲调填新词而成。


由于1752年佩格莱西的《管家女仆》在巴黎演出,引起法国人对这种歌剧体裁的兴趣和注意,这就引起了前面所述在音乐史上著名的“喜歌剧论战”,其反对喜歌剧者坚持宫廷贵族的艺术趣味,维护所谓“法国歌剧传统”;而以卢梭为代表的百科全书派学者,赞扬意大利喜歌剧体裁所具有的生活气息和艺术的真实性,批评法国人刻板保守的趣味。卢梭认为理想歌剧的音乐应是与自己民族语言相贴近的、类似说话的朗诵或曲调。同年,卢梭以作曲家的身份投入论战的同时,创作出法国第一部喜歌剧《乡村占卜者》(Le Devin du Village),他亲自撰写脚本,综合意大利喜歌剧和法国集市剧的特点,创作出了集舞蹈、哑剧、对白和抒情歌曲为一体的新的具有启蒙主义精神的法国喜歌剧形式,并力图实现他那“有表情的朗诵调”理论,该剧虽然依旧遵循宣叙调与咏叹调相连的传统歌剧结构模式,但曲调和伴奏却非常朴素单纯,剧中质朴的农夫被描绘为精神道德完美的形象,反映了卢梭人生与哲理的观念。


随着喜歌剧的演出和争论,对喜歌剧的爱好迅速成为时尚,许多作曲家加入法国喜歌剧的创作行列,如杜尼(E.R.Duni)、蒙西尼(P. Monsigny)、戈塞克(F.Gossec)等,尤其是格雷特里(A.F.Modeste Gretry,1741~1813年)1784年创作的歌剧《狮子王理查》(Richard Coeur de lion)就是这类喜歌剧的代表作,它运用了当时新发现的法国游吟诗人的音乐历史文献来写音乐,还尝试实践卢梭所提倡的法语朗诵调的设想。



德奥歌唱剧



17世纪末,德奥就有受人们喜爱的“歌唱剧”(Singspiel),到18世纪中叶逐渐发展成喜歌剧的形式。与意大利喜歌剧和法国喜歌剧一样,德国歌唱剧也多具有生活气息浓郁、音乐语言简练生动的特点。德国莱比锡作曲家所创作的歌唱剧,更多模仿法国喜歌剧或英国民谣剧,采用简单的德语对白与分节歌式的流行曲调,剧本也多从英国的民谣剧移植过来。也有德国歌唱剧是采用德国的歌曲(Lied)作为基础音调来写咏叹调,并以大段对白作为发展剧情的手段。南部奥地利维也纳的歌唱剧则与意大利喜歌剧戏谑活泼的风格更为接近。约翰·亚当·希勒(J. A. Hiller,1728~1804年)于1766年为当时流行的英国民谣剧剧本重新配曲的《魔鬼出笼》(Der Teufelist los)是德奥歌唱剧的代表作,卡尔·迪特斯多夫(K. D. v. Dittersdof,1739~1799年)的《费加罗的婚礼》(Le nozze di Figaro)、《温莎的风流娘们》(The Merry Wives of Windsor)等,是维也纳歌唱剧的典型。


与法国相同,德奥的歌唱剧也受到贵族保守阶层的反对和攻击,他们认为这种民间气息浓厚的歌唱剧太简单、太粗俗,而极力维护意大利正歌剧的传统,限制喜歌剧的演出。而具有启蒙主义精神的思想家和文学家莱辛、歌德为代表的人士,则倡导这种歌剧体裁,因此,也爆发了一场争论。最终在1778年,德国皇帝约瑟夫二世下令建立了一座国家歌唱剧院,歌唱剧才在德、奥确立了它的地位。德、奥歌唱剧的发展,促进了德国民族歌剧的形成。


英国民谣剧

英国民谣剧(English ballade opera)兴起于18世纪初,它接近喜歌剧风格,用英国本国语言作为对白,音乐多取自民间曲调和听众熟悉的意大利或法国歌剧咏叹调的模仿借用。最流行的剧目是由约翰·盖伊(J.Gay,1865~1732年)和佩普施(J.Perusch,1667~1752年)创作的民间歌剧《乞丐歌剧》(The Beggers Opera)是一部刻意菲薄正歌剧及其庇护者的讽刺剧。这部歌剧除用民歌、流行歌曲和民间舞曲的曲调外,还采用了普塞尔、亨德尔的著名曲调,穿插在剧中有近70首歌曲。由于巴洛克歌剧经常有一段开场白,因此,《乞丐歌剧》也不例外,但不是通常的神话式人物来述说,而是让一个乞丐来表演,乞丐在开场白开始时,强调自己卑微的出身。《乞丐歌剧》用对白代替宣叙调,用流行歌曲、进行曲等和英国民间歌谣来取代返始咏叹调(da capo),因而得名“民间歌谣剧”。《乞丐歌剧》因民主性内容和通俗易解的音乐而取得了巨大的成功。以后由于《乞丐歌剧》演出产生巨大影响的原因,人们把类似的歌剧统称为“乞丐歌剧”,只是在不同的时代,有不同的剧情,并加进一些新的音乐,删去某些旧的歌曲。



格鲁克与歌剧改革

18世纪初,意大利歌剧的日益衰颓,导致众多有识之士的抨击,音乐理论家纷纷著书立说,阐述自己对歌剧的主张,其中影响较大的有意大利音乐理论家阿尔加罗蒂(Algarotti Francessco,1712~1764年),他在其《评歌剧音乐》(Saggio Sopral Opera in Musica)一书中就对当时歌剧音乐进行了批评。此外,帕拉奈里(Antonio Planelli,1746~1803年)与阿尔地亚卡(Stefano Arteaga,?~1799年)在他们各自的论文《论歌剧中的音乐》(Dell Opera in Musica)和《意大利音乐舞台的演变》(Le Rivoluzioni del Teatro Musicale Italiano)中也针对当时歌剧的流弊进行了评论。既能从理论上阐述自己的主张,又能在自己的歌剧中贯彻,并对后世歌剧产生深远影响的,当首推格鲁克。德国作曲家克里斯托弗·维利巴尔德·冯·格鲁克(Christoph Willibald von Gluck,1714~1787年)在音乐史上的地位是以他对意大利正歌剧的改革而著名。可以说,格鲁克歌剧改革是顺应了时代的要求。


格鲁克出生在波西米亚与奥地利交界的名为埃雷斯巴赫的农民家庭。在其童年时期,从乡村小学和耶稣会书院学习了音乐基础知识以及古钢琴、管风琴的演奏。他18岁时到波西米亚首府布拉格学习音乐。1737年,随亲王访问意大利,并在那里师从萨玛蒂尼(G.B.Sammartini,1698~1775年)学习意大利正歌剧的写作。1741年,格鲁克27岁时,才以米兰歌剧作曲家的身份创作了他的第一部歌剧《阿塔塞尔斯》(Artaserse),这部作品按照意大利正歌剧的传统程式与风格创作,备受当时观众的欢迎,从而一举成名。他1745年随亲王访问伦敦与巴黎时,接触到拉摩的歌剧和亨德尔的作品,对法国歌剧的宣叙风格、亨德尔的正歌剧技巧以及清唱剧所特有的巨大震撼力有了真切的体会,这些促使格鲁克开始反思当时歌剧所存在的痼疾。但是,这一时期他所创作的20多部歌剧如《巨星陨落》(La Caduta dei Giganti)、《阿尔塔曼》(Artamene)仍旧沿用当时歌剧的惯用做法: 选用了以前作品中最受欢迎的曲调填上新词,放在新歌剧中重新使用。1748~1752年,他到欧洲各地巡回演出,并逐渐熟悉和了解了欧洲各国不同的歌剧传统。1749年,他在丹麦和哥本哈根演出时,结识了一位退休的宫廷乐师莎伊布(J. A. Scheib),其崇尚在歌剧创作中应重视宣叙调的理论,对格鲁克影响很大。1749年,格鲁克在其歌剧《诸神之争执》(La clemenza di Tito)中就运用了管弦乐伴奏的宣叙调,这在当时歌剧创作中是较为罕见的。1754~1770年,格鲁克任维也纳宫廷歌剧院指导期间,创作了多部法国式轻松风格的喜歌剧,如《假奴隶》(La Fausse Esclave)、《不期而遇》(La Rencontre imprévue)等。


格鲁克处在巴洛克向古典音乐过渡时期,由于洛可可风格的影响,格鲁克创作了《阿尔西斯特》(Alceste),在这部作品中他遵循了以华丽声乐技巧为基础的意大利歌剧传统。1745年,格鲁克在伦敦听了亨德尔的清唱剧后得到启发,找到了自己的风格: 努力限制音乐,让它的表现手段跟随剧情的发展而起到符合诗意的真正的功能,不让多余无用的装饰去打断或抑制表演,认为简朴、真实和自然是所有艺术形式的伟大美学原则。于是,在1761年后,格鲁克和意大利歌剧作家卡尔扎比吉立志改革歌剧,《奥菲欧与优丽狄西》(Ofeo ed Euridice)就是由格鲁克根据卡尔扎比吉的台本写成的第一部改革歌剧。在《奥菲欧与优丽狄西》中,显露出格鲁克歌剧改革的某些特点: 其歌剧以简洁、质朴、自然而感人,力图将歌剧的各种手段融为一体,将一切的多余统统删去,把体现戏剧的真实性放在首位;淳朴、自然的音乐和戏剧紧密结合;剧中宣叙调不再使用拨弦古钢琴伴奏,而是用弦乐队作主调风格的伴奏;将伴奏的所有声部都写出来,摈弃了华而不实的装饰音,不去追求新奇,力图使歌剧清新自然,朴实无华;运用宣叙凋、咏叹调与合唱反复交替的手法,形成贯穿发展的戏剧场面,并着重刻画人物的内在感情;加强了乐队的戏剧性表现力,并使音乐发展更为连贯。这以剧中第二幕的旋律音乐和第三幕奥菲欧所唱的咏叹调《我失去了优丽狄西》最为著名。


1767年12月26日,格鲁克和卡尔扎比吉合作的第二部改革歌剧《阿尔切斯特》(Alceste)在维也纳上演,获得了很大的成功。此后,格鲁克的《帕里德与爱莱娜》(Paride ed Elena)等,在维也纳演出都获得了成功。1774年8月和1776年4月,格鲁克的《奥菲欧与优丽狄西》和《阿尔切斯特》在法国巴黎演出而轰动一时。接着,1777年9月演出的五幕歌剧《阿尔米德》(Armide),赢得了不绝的赞扬声。


1773年,格鲁克应法国歌剧院之邀赴巴黎,用法语创作了《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigeneie en Aulide),1774年首演后,在巴黎文化界引起又一场关于新、旧文化的激烈辩论。格鲁克的歌剧改革受到很多固守传统人士的抨击,但得到以卢梭为首的启蒙学者的坚决支持。格鲁克在写完最后两部歌剧《伊菲姬尼在陶里德》(Iphigénie en Tauride)、《厄科与那喀索斯》(Echo et Narcisse)后,隐退于维也纳,他于1787年逝世。


格鲁克的歌剧改革在西方歌剧史上意义重大。在历史中,音乐与戏剧的关系历来备受关注,意大利正歌剧发展到17世纪中叶至18世纪上半叶,声乐演唱压倒了戏剧,蒙特威尔第在1605年就强调“歌词支配音乐”。格鲁克在18世纪努力追求的目标同样是“力图使音乐为诗歌服务”的原则,他在歌剧《阿尔切斯特》总谱序言中明确地表明了自己的歌剧主张: 在歌剧创作中,音乐对诗剧来说是处于相对次要的位置;音乐在歌剧中的主要功能是为诗剧服务、衬托诗剧;歌剧创作的重心是诗剧,音乐是诗剧的一种表现手段。格鲁克强调,音乐应该“帮助加强诗歌的表情并起促进剧情发展的作用”,而绝不是“用多余的装饰去阻碍动作与剧情”,歌剧中的一切表现手段都不能脱离戏剧的整体需要而存在,格鲁克按照自己的理论审美观,“追求一种质朴的美”,“努力避免为炫耀技巧而牺牲音乐的清晰”。他认为,“追求新奇是毫无价值的,除非它们是处于情境的表情的自然需要”。


依照格鲁克歌剧改革的原则,他还对歌剧的乐队(序曲、间奏、伴奏)、歌唱部分(宣叙调、咏叹调、重唱及合唱)、舞蹈与布景等各个环节都进行了改革。传统意大利正歌剧的题材多为古希腊罗马的神话,这是18世纪中下叶普遍热衷的题材,格鲁克的歌剧虽没脱离这些题材,但对这些题材的处理中,体现了他对当时社会、文艺和人的新的理解,即真正的人需要具有道德和责任感,艺术则要表现出崇高的理性与伦理价值。他的许多歌剧都体现出对严肃主题、英雄主题的渴望,对夫妇之爱、男女之恋,或是亲情、友情的关心,而这些又和舍身忘我的牺牲精神相联系,表现高尚的人性最终会战胜一切。

To be continued...


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