韩国流行音乐联盟

讲座 后粤语流行曲时代的香港音乐

中国流行音乐研究小组2019-02-10 11:08:30



文章的题目叫后粤语曲时代的香港音乐,为什么是后粤语流行曲时代呢?随着全球唱片行业的不景气,香港本土的唱片公司,包括在港的国际唱片公司,例如如环球、华纳等,随之受到很大冲击。CD的销路甚少,唱片公司也不再公布CD的销售数字。有人因此以香港的流行音乐已死来形容香港流行音乐:没有了所谓的主流歌手,CD也不再畅销,香港几乎没有了自己的音乐工业。然而最近五年,随着粤语流行曲的「黄金时代」过去,香港又出现了很多唱粤语歌词的乐队,有些主流,大部分是独立音乐人(indie music)。我想这些乐队的受众年龄层应该大多为青年人,就Youtube上可以看到的独立音乐或歌手的数目来说,这些粤语乐队的涌现可以说是以前没有出现过的乐坛现象。我自己是一个学者,很喜欢音乐,也从事音乐研究,自己认识许多本地的乐队除了经常看演出外,我也像大学生一样在网上听音乐。


从学者的角度看粤语歌曲的发展和变化,跟从业界出发的观点可能有所不同。虽然现在“主流”粤语流行歌的市场不如从前,我反而很高兴见到形形色色的独立乐队的出现。不过我也承认,我和其他研究香港流行音乐的学者朋友一直都不是主流(大概有十余个)。在整个香港,正在研究香港流行音乐的课题并不多,其中大部分研究都在综观香港的粤语歌曲,而不是专攻独立音乐。现在能够找到的香港书目,主要研究香港独立音乐的也只有寥寥数本。2008年,我曾经代表我任教的香港中文大学和香港文化博物馆联合举办过第一届香港粤语流行音乐展览,把从70年代到现在流行过的粤语歌曲收集起来,出了一本书来纪录香港流行音乐的发展。在举办了这个博物馆展览之后我才慢慢醒觉,意识到我们办的展览其实都是围绕主流歌曲,记录独立音乐的篇幅甚少。而香港独立音乐的历史也很少有记载,要找到完整记录比较困难。此文章的内容都是通过我自己对独立音乐的研究和接触整理出来的。从前我的确做过不少有关独立音乐的访谈,但这些访谈涉及的对象和内容在香港众多的独立乐队中也只是凤毛麟角。现在我们的探讨只是非常初步的研究结果,可以算是对自我感受的一种分享,抛砖引玉,希望以后能够看到更多的独立音乐研究。




大家可能对香港的流行音乐有一个印象,就是由70年代开始,不少文献和公开演讲都认为许冠杰是粤语流行歌的开创性歌神。当时,许冠杰的粤语歌大多以口语演绎,比如探讨香港70年代的社会问题的《制水歌》。《制水歌》特别讲述了香港70年代普通市民经常面对的制水问题:当时的香港虽然不断修建水塘,但是在旱季时,一周仍然有一两天制水。当年我也感受过这苦况,那时候香港的经济没有这样发达,家庭的环境也没那么充裕,社会的确面临很多实际的困难,例如水、电等。从许冠杰的歌里就可以看出,早期的粤语歌曲就是在讲普通人的生活状态,也算是给百姓一个渲泄的渠道。


事实上,60至70年代也是第一代香港新生代的诞生。如果我们探讨青年文化,那时也可以算是第一代青年文化的诞生。例如,在70年代,“油脂飞”是一种当年较前卫的表现。除了衣着外,“夹Band”热也伴随西方流行文化的传入而成为趋势。在音乐方面,Wynners, Lotus, Mystics, Jade, Roman and the Four Step, New Topnotes, TeddyRobin and The Playboy等等都是粤语流行歌兴起前受欢迎的乐队。虽然其中部份乐队后来也签约主流唱片公司,但不可不承认的是,他们就是第一代的香港独立乐队。之后,随着粤语流行曲、尤其是电视剧主题曲的兴起,不少乐手也变成独立音乐人继续发展。


早期香港的乐队跟现在独立乐队的音乐内容有颇大分别。早期的乐队以唱英文歌曲为主,而且大多是翻唱欧美作品,题材甚少是本地的。70年代香港粤语歌的其中一个贡献就是提供了一个载体,让香港本地人所关注的议题呈现出来。现在我们所听到的粤语歌曲则与70年代许冠杰那一代创作的音乐内容十分相近,都讲述普通人的生活状态,关心本地社会、人民和生活。归根溯源,香港粤语歌的出现本来就与本地生活有密切关系,而粤语歌曲的流行又跟香港电视文化有关。当时每家最大的娱乐活动就是看电视,早期流行的粤语歌都是电视剧主题曲,流行歌手也经常在电视里面出现。另外,从前香港人聆听音乐都是靠电台。60年代香港的电台基本播放英文流行歌曲,例如The Beatles、Rolling Stone的作品,可以说跟粤语歌曲完全没有关系。当第一代粤语歌出现的时候,电台将它们看作一种新的、受欢迎的音乐种类(music genre)来重视。可以说,电台和电视都是普及粤语流行曲的载体,让大家得以通过这些渠道了解、接受广东歌。70年代香港的无线电视(TVB电视台)每天都在《欢乐今宵》里邀请一些歌手上台表演。许冠杰也是他们的艺人,他同时还担当电视节目主持,上节目唱自己的歌也很自然。其实,粤语歌曲的流行紧扣香港人的生活,这跟后期完全商业化的香港粤语歌可谓大相径庭。




简单来说,现在的所谓独立音乐其实在一定程度上回到了香港70年代歌曲关注香港本土的状态。在这个发展过程中,粤语歌曲本身也经历了自己的一段跌宕起伏。在国际上,香港粤语歌曲在7080年代一度攻占东南亚市场,在韩国和日本也同样很受欢迎。曾经有一段时间,几乎所有韩国人都知道张国荣是谁,甚至到现在,张国荣的《宠爱》在韩国仍然是最畅销的华语音乐。同样在7080年代,中国大陆的音乐市场在开放后也慢慢开始引进香港歌手。从60年代到90年代,不仅是香港,甚至整个东南亚的华人都在听粤语歌曲。这个潮流到90年代后就过去了,因此在90年代以后社会渐渐出现一种说法,称粤语歌曲会正在慢慢没落,这当然有很多原因。


粤语歌曲在90年代的“没落”有一个所谓的“官方”证据,就是IFPI公布的香港唱片销量。2000年以后,官方不再公布正式数据。到现在,香港所谓大卖的唱片销量大概只有2000张,有一些销量差的连100张也都卖不到。香港的音乐人靠唱片销量肯定无法赚钱。正因如此,现在整个行业都认为香港的粤语歌已死。但事实是这样吗?根据IFPI的定义来说,似乎确实如此。这个定义就是唱片销量越差,音乐市场就越差——这完全是一种工业定义的判断。然而从学者的角度或者观众的角度,我认为这样的判断是不对的。的确,大家现在都不买唱片,香港的青少年不买,我也同样不买,但是这不代表大家都不听音乐。我反而觉得现在人们听音乐的习惯,比之前的所有年代的聆听习惯都更普及。在移动设备兴起之后,人们坐地铁、巴士时,甚至上课时都在听音乐,而且大部份年青人都不愿意用付费的模式来收听。没有收入,整个工业自然可以说是不存在的,但同样,这不代表音乐是不存在的,更不代表粤语流行曲已死。我们可以追问一下,为什么现在很多独立音乐能够生存,并且受到青少年的青睐?答案必然与唱片销售无关。新一代的独立音乐并不通过唱片销量来证明他们的影响力,而是通过不同的表演方式来接触听众。新的聆听音乐方式事实上让不同年龄层的人开始有选择地聆听音乐,而他们选择香港独立音乐乐队也成为常态。


回到刚刚提到的许冠杰时期。60年代末香港最流行的是莲花乐队,还有一些其他的,例如谭咏麟早期组建的Wynners乐队。这些乐队本来大多翻唱英文歌,但当它们走进香港电视节目时,因为大多数看TVB 的观众其实都不会听英文歌曲,所以他们也不能完全翻唱英文歌曲。由于电视和电视剧的需要,乐队和歌手纷纷转型,开始演唱粤语歌曲。许冠杰就是当时第一代既创作自己的旋律、又演唱与社会家庭相关歌曲的音乐人。他的大部份歌曲素材都很“草根”,例如以打工仔的贫困生活、普通市民的社会问题等来创作。


后来,因为整个唱片业走向商业化,音乐也逐渐有了商业化的操作模式,演变成现在大家所熟知的香港流行音乐。在这个过程中,香港流行音乐的发展慢慢就变得和第一代的流行音乐完全脱节了。为什么香港音乐会变得如此商业化呢?这是因为在80年代,电视台之间竞争激烈,各个电视台都会举办音乐颁奖典礼,比如谭咏麟和张国荣就每年在TVB争夺最佳香港男歌手奖项。竞争白热化,观众和粉丝就众多,商业化倾向就更严重。电视如此,电台也同样。从70年代的香港电台到90年代的商业电台,再到2000年的新城电台,它们都是帮助唱片公司打造流行音乐的平台。这段时期,歌手的唱片销量在某种程度上都跟打榜(流行榜)挂钩。这足以显示,不论从唱片公司的角度,还是电台、电视台的角度,他们都完全是以偏商业的模式来推广音乐。以这种模式营运音乐,客观的后果是音乐的主题慢慢脱离香港人本身的基本关注。例如谭咏麟、张国荣等音乐人所演唱的歌曲,大部份都不再不涉及民生,而是以中产阶级主题为基础,以爱情为主打,几乎没有其他类型。


80年代,在谭咏麟、张国荣这一代流行歌手的时代落幕以后,大家所认识的香港音乐人大概也仍然是主流唱片公司签约的艺人,比如郑秀文、梅艳芳等等。这些歌手的流行,基本上都依赖于国际唱片公司的推广。在电视台越发商业化以后,这些国际唱片公司,例如环球、华纳、SONYEMIBMG等,逐渐进入香港,并且用非常商业化的模式来操作整个香港粤语流行歌曲的运作。


这些偶像歌手和歌曲的培养和运营在不同的研究中已经被提及过,这里不再赘述,只想和大家一起尝试分析一下他们歌曲的内容:基本上,除了陈奕迅现在偶尔会唱一些非爱情主题的歌曲,90年代的流行粤语歌都是以爱情歌为主。在最顶峰的时候,也就是所谓的四大天王时期(刘德华、张学友、黎明、郭富城),爱情歌曲几乎完全霸乐坛。我编写的《歌潮汐韵》纪录了香港粤语流行音乐的发展,书里面吴雨的一篇文章探讨过为什么他们被称为四大天王。在香港TVB的选美比赛上,主办方曾经邀请四人一起做嘉宾,正是当年电视台促成了四大天王这样一个组合。选美比赛过后,四大天王已成为乐坛的主流论述。




从他们的歌曲和活动来看,四大天王的确走向了一种商品化的高峰:他们的歌曲跟当时的商品营销和广告配合无间,每一个天王都跟主流的广告商有密切关系。和第一代粤语流行曲,例如许冠杰等的音乐相比,90年代的四大天王表达的概念与从前完全不一样。这些新的音乐内容跟民生、社会没有太大关系,反而跟广告商的赞助和消费主义有密切关系。从音乐生产的角度来看,当时流行音乐的创作市场并不是一个由下而上的体系,而是由下而上用操纵的手段来运行的体系。到现在香港经济不景气的时候,广告商随之减少,整个粤语歌曲市场也就等于失去了财政支持,粤语音乐工业自然走下坡路。


需要强调的是,早期香港并不是没有独立音乐的,90年代也不是没有独立音乐的,只是当年商业流行音乐铺天盖地,独立音乐没有太多话语权和社会关注。事实上80年代的《音乐一周》、《年青人周报》报导了不少外国乐队,之后的《音乐殖民地》或《Re:spect》也记载了当时的本地独立音乐。可以说,香港的独立音乐从许冠杰那一代以粤语来演绎流行歌的概念开始,已经具备了充足的条件。早期香港独立音乐沿用了不少外国音乐原素,比如rock和pop。这一特征从60、70年代的band sound到90年代的独立音乐中都可窥得,其中有深远影响的是80年代的Beyond。




Beyond后来被认为是早期被商业化的独立音乐,到后来他们加入主流唱片公司后,也许有人说他们并非独立音乐。但与当年的四大天王比较,他们已经算是很另类。值得一提的是,当时和Beyond同期有一个很流行的乐队叫太极,虽然现在太极乐队已经没有出新曲了,但是他们的乐手都在音乐工业中不同的幕后岗位担当重要角色,这也说明早期的独立乐队对整个乐坛的推动有其鲜为人知的重要性。而且,从流行音乐光谱的角度,独立音乐大多比较另类,融合了摇滚或其他的风格,也为当时的主流乐坛增加了多元性。


2000年代初,我到过不少独立乐队的「基地」,其中有几队的基地都驻扎在一些工业大厦里或旧房子里。周遭的环境远非理想,他们却自己把这些空间改造成录音室和练习室,这可以算是现在不少音乐人的创作空间的模范。那个时候,虽然他们音乐主题常常是表达大众关注的议题,但是在商业化和KTV文化主导的年代中,主流媒体和大众都并没有充份关注他们。再加上许多独立音乐,例如LMF的歌曲,内容中带有粗话,媒介因此更避嫌。其实相对四大天王LMF的歌曲反而更贴近平民生活,比如内容主打香港的公屋居民(也即国内的经济适用房)的歌曲屋邨仔,就是利用hip-pop把居民贫穷和艰苦的形式唱出来。可是,第一是因为他们大多的用语没法在主流媒体播出,观众也就无法从主流媒体认识他们。第二,他们用hip-hop和说唱(rap)去讲述这些民生议题,对普通人来说,就算懂广东话,实质内容也是很难听懂的,他们也因此失去了一些受众。回顾70年代,第一代独立音乐人偶尔还会争取电视台演出,电台也会关注他们。然而到了90年代,可以说,除了少数电台节目外,几乎没有大众媒体给予他们空间去发放、宣传音乐。Anodize的成员曾经跟我说过,到了90年代末,他们只能自己刻录CD,然后去每一家唱片店询问能否售卖(香港有很多售卖CD的连锁店,例如HMV)。在LMF还没成名时,他们去的每一家唱片店只肯放两三张,在这两三张卖完之后就没有了。这说明当时的独立乐队在极度商业的市场和社会中很难找到生存空间。再者,不是所有年轻人都喜欢另类音乐,也不一定认同他们的内容。摇滚乐在90年代始终不是主流,独立音乐也就更难发展。虽然有一段短暂的时间,大概是Beyond的年代,独立音乐和主流媒体有过一些尝试性的合作,比如LMF与华纳音乐的签约他们以DNA的标签发了几张唱片后。可是,之后这种主流合作就再也没有继续LMF在一些公开场地演出的时候,连订场也出现问题。




在这个时代以后,我相信当时研究独立音乐的学者大多数都认为独立音乐很难再次为大众所关注。当然,也有许多学者,例如朱耀伟的团队等,仍然纪录了不少香港乐队和音乐人的发展轨迹,当中也不乏独立乐队的。再到后来,有了所谓的音乐数码化,歌迷消费音乐的状态彻底被改变,整个乐坛的运作也随之天翻地覆。从唱片公司或电视台主导的由上而下的音乐传销结构,又回到一种由青少年主导、从网络里找自己喜欢的音乐的时代。这就是音乐数码化的直接影响。我的观点是,没有音乐数码化,现在的香港独立音乐就不会那样蓬勃。我所称的后粤语歌的年代就是有众多——包括主流和独立乐队音乐人——共同出现的年代。


普通市民最初感受数码音乐应该是从90年代末开始,当时很多香港的青少年使用MP3 player播放器听音乐。跟上一代不一样,在90年初期,除了电视台和电台推广流行音乐以外,由于计算机科技的普及,普通听众也可以在购买CD后复制成MP3格式,再放到网络上共享,这样其他人就可讲音乐下载到自己的MP3 player播放器里去听歌,也有其他人用BT科技去下载其他人放上去的音乐。这解释了为什么唱片公司的CD销售量不佳。不过现在有了一些加密技术,就不能像曾经这样可以容易复制音乐。


如果大家问现在香港青少年如何接触香港的独立音乐,我可以说,他们中的大部份都是通过YouTube来接触这些音乐。这也并不等于说听众在YouTube上只听另类音乐,现在不少香港唱片公司也会把自己的音乐在YouTube上发布来作为宣传,因此在YouTube上大家能听到差不多所有主流香港歌手的作品,而且几乎是免费的。青少年也会关注YouTube上的歌手或歌曲的点击量,我们也可以根据YouTube的点赞率和浏览量来衡量艺人的受欢迎程度。唱片公司之所以愿意把最新歌曲的MV放上YouTube,是因为YouTube现在会与唱片公司分享一部分广告收益。在唱片业低迷的情况下,唱片公司自然会允许YouTube播放旗下艺人的歌曲。早期的唱片业也许经常投诉盗版问题,但是现在主流的唱片公司也会把CD放上YouTube。盗版已经不是主要问题,最重要的是歌曲本身的受欢迎程度。


现在的粤语歌时代是一个大家用智能手机听歌的年代。智能机提供了无数播放音乐的应用程序(App),其中一个最国际化的是Spotify App。在Spotify上基本上可以听到全世界的音乐。此外,台湾和香港人都比较常用KKBOX,他们基本上把大部份香港能听到的流行音乐都买了下来。在优惠下,我只需要每月付大概59元港币就可以听到这些音乐了。为什么这种新的聆听音乐方式和独立音乐有密切关系呢?因为在这种聆听方式的影响下,主导权不再握在唱片公司手中。无论唱片公司用多少钱打造唱片,音乐究竟好不好,在它被放上YouTube后,点击率就是答案。在KKBOX上也是同样,只要音乐被合法投放到他们的平台,无论背景是专业歌手、唱片公司歌手或是独立音乐人,只要歌曲本身流行,就可以登上KKBOX的推广。这样的竞争环境更适合独立音乐的生存,无论是人人皆知的陈奕迅,还是只有几百人知道的独立音乐歌手,都可以在KKBOX的同一版面中看到。在香港,YouTube和KKBOX等网上平台也就成为了歌曲流行潮流的指标。前年,腾讯也在香港推出了一个APP叫JOOX,也是应用了类似的概念。JOOX主要在年青人,尤其是大学生之中推广,允许学生制作自己的音乐播放列表,比如毕业时最喜欢的十首歌之类,这些播放列表的出现可谓说是回归到普通人的聆听习惯。能够进入播放列表的歌曲不是因为唱片公司的推广,而是由青少年自己选择并建立,这决定了这些歌曲的多元性。选曲不再局限在流行音乐中,从独立音乐到主流音乐,从香港音乐到韩国音乐,都是构成不同播放列表的多元音乐元素。总体而言,这些音乐应用的出现鼓励普通人去参与音乐的播放和推广,普通人也因此有能力决定歌曲的流行程度。现在,就算一个歌手不愿意跟主流唱片公司签约,也有合适和有效的渠道去播放和推销他们的音乐。如果说第一代的独立音乐孕育了粤语歌的发展,第二代的,即80、90年代的独立音乐大概是被主流商业流行歌所掩盖,而第三代,也就是网络年代的独立音乐,可算是终于能够在同一平台跟主流音乐分庭抗礼,所以我认为第三代的独立音乐是后粤语流行歌时代的代表。


如上文所提及,第一代的独立音乐许多是翻唱或演绎英文流行曲,而且在风格上以摇滚和说唱为主,在语言上并不一定能普及大众。第二代的独立音乐则大多涉及嘻哈(hip-hop),朋克(punk),雷鬼(reggae)等风格,虽然歌词大多是粤语,但从音乐风格上看,仍然算是一种亚文化。现在的第三代独立音乐大部份都以广东话演绎,在音乐形式上也比较容易被大众所理解。比如在“中国好声音”里表演的Robynn & Kandy女声组合,她们之前把自己的歌发布到YouTube上,然后网络累积点击超过一百万,就这样成名了。她们最初也是以一种网络歌手的身份出现的,开始是翻唱,透过YouTube进行分享和宣传。对于新一代年青人来说,她们的作品是以前未听过的粤语流行曲。跟之前的一些重金属和摇滚比较,Robynn & Kandy唱的每一个字都听得很清楚,少了摇滚的强烈风格,却用最易明的粤语或简约的普通话唱出来。2000年后的乐队,也有一些并不以简单广东话演绎歌曲,包括以嘻哈风格为主的24味,他们唱粤语歌,但有时也会唱英文歌。应该大部份香港人留意到他们,都是因为他们跟郑秀文合作的歌曲,因此,这个时期也有主流带动非主流的音乐的出现。


我认为2000年后的乐坛,出现了两个在香港流行歌曲以往的发展中从未出现过的趋势。第一就是独立音乐人与主流歌手合唱,反而吸引了电台、电视台注意,独立音乐和非主流音乐人都因此进入了主流媒介;第二,因为主流唱片公司的衰落,在音乐生产愈来愈少的情况下,某一些主流歌手,例如郑秀文,可以大胆地把非主流题材融入流行曲。以前从没有一个主流歌手像郑秀文一样,以基督教为旗号,出版《信》这样的专辑,走另一条跟以前主流歌手一定要以爱情为主题完全不同的道路,利用流行音乐来表达自己信仰基督教的精神。这说明当粤语流行曲走到尽头时,一种新的类型——也就是我们谈到的“后粤语流行曲”,正在慢慢成长,非主流歌手、乃至非主流题材也在逐渐为观众接受。


后粤语流行曲时代是一种百家齐放的音乐时代。在这个时代中,无数独立音乐出现并成为青少年的主流音乐消费。我们中文大学的新闻传播学院也曾经跟不同的音乐单位合作举办过一些演唱会,2000年代初,我们和moov music合作邀请陈奕迅等知名明星到校园来做简单演唱会,类似的走进校园的活动大受欢迎。对此,我的解读是,从前香港唱片业没有真正面对过自己的消费者。在港台,大学生青年都是市场中最主要的消费者,但香港跟台湾不同的是,香港的校园却从来不是音乐重地。2015年,我们学院帮香港电台在大学举行了一个演唱会,完全没有邀请主流歌手参与,演出的全是十二位独立音乐人。结果是,我第一次见到这么多大学生晚上留在学校里观看演唱会,这证明了新的一代流行香港音乐是多么以观众为中心,独立音乐也因此得以成为新趋势。




还有一点值得一提,那就是当代的独立乐队或音乐人的歌曲大部分都是粤语歌,而且歌词内容跟70年代的独立音乐类似,都关注社会问题。他们不太推广青少年的爱情,每张专辑的现实主题却都很突出。例如C Allstar,也是一个在本学院办过演唱会的组合,他们是由四个从香港大专毕业的男孩生组成的乐队,发行过唱片《Cantopopsibility》,专辑主题就是探讨这个时代粤语歌曲的可能性。在歌曲中,他们讲出了现在大学生的心声,认为现在说粤语是香港流行音乐不可缺少的原素。其实香港的流行音乐原本就脱胎于口头粤语,创作也一定离不开本土语言。他们的作品讲出了这一点,这也是新一代观众的声音。


从音乐著作的角度来看,C Allstar签约于香港本土音乐公司环亚音乐。公司当然负责他们的宣传推广,但现在的音乐创作相对独立。同样的运作方式也可见于另一个以青少年观众为基础的乐队Rubberand,同样是唱片公司负责他们的推广,但制作权力仍在Rubberband音乐人自己手上。我在此不能尽录当代众多的独立音乐,但这类简单举例足以说明后粤语流行曲时代独立音乐的特色。Kolor也曾经跟我们学院合作,在大学举办演出。我总觉得他们的现场演出就是他们的特色,面对面接触观众才是新一代的主流,而非以CD的形式出现。他们的歌曲,例如《围城》,就是一首写给香港所有喜欢音乐的人的歌曲,曲中特别说明,尤其是送给一些并不幸福的人,他们的音乐关怀回到了草根和弱势社群,这是第一个后粤语流行曲的重要特征。


My Little Airport,是另一支在香港和中国大陆都大受年青人欢迎的乐队。我猜其中一个受欢迎的原因是他们歌词中的尖锐性,这些内容以批评香港政府官员政策混乱和恶劣作风而为大众所关注。My Little Airport经常去大学演出,大学生就是喜欢他们勇敢地以歌词表达社会问题,这种用音乐形式让观众发泄他们对时政的意见是第二个特征。




第三,不同的例子也说明,现今在香港比较流行的乐队都以香港青少年为主要的受众对象。对青少年来说,香港现在最大的社会问题就是打工仔的工资很低、房价高、出路受环境制约。这些独立乐队本身来自于群众,自然就应该唱出青少年成长的故事。我自己对Rubberband有一份特别感情,因为他们的主音6号是从我们中文大学新闻与传播学院毕业。记得去年学院50周年活动时,6号在校友前唱《发现号》,当时在场1000多位校友一起合唱这首歌,我也十分感动。这首歌曲的内容大概是说明每一个青少年都会经历过失败,但失败后才会发现自己的未来。


总结起来,在后粤语流行歌曲的时代,乐队与乐队,无论是主流或非主流,都跟香港社会发生了关系,也跟青少年发生了关系。在这里,流行音乐并不完全是商品,而是文化产物,是音乐人回到香港文化本身,面对香港大群众、尤其是年青人,所创作的产物。这些音乐人大都强调面对面跟观众接触和现场演出,跟以前“四大天王”时期流行的红馆大型演出有所不同,现在的香港乐队会尽量近距离接触听众,他们的歌词也同样接触一般青少年的生活状况。近年来,大学成了一个重要的表演场地,而香港政府现在也允许步行区成为街头演出场地。在一些特定场地,如艺术中心的门口,也经常有“街头音乐”相关的活动。整个香港突然出现了很多小型演唱会,大部份都是靠独立乐队和音乐人打造出来的。这些活动成功的原因也跟青少年文化和网络科技有莫大关系。现在青少年不再依赖唱片公司,只要简单的设备就可以自己创作,然后发布到YouTube上,目的不是卖音乐,而是分享音乐。我相信未来独立音乐也会越来越多,但随着公开演出的机会增加,将更加不受主流唱片公司的影响。我估计现在香港最少有超过两百位数的独立音乐人和乐队,他们就是后粤语流行曲年代的曙光。我期待香港粤语歌曲可以从商业操作解脱出来,回到最基本的社会关怀。

 

【问答环节】

张谦老师:我们的那个时代完全沉浸在港台音乐文化里,那个时候不是粉丝经济时代,不是韩流的时代,那个时候就是“四大天王”侵袭每个少女心的时代,那个时候的偶像崇拜和追星族,对现在的90后孩子来说是不能理解的。那个时候的风靡程度是我们都要去学粤语的,整个粤语歌在大陆传播。可是突然有一天我们的粤语消失了,那到底我们的粤语歌去哪儿了。所以说冯老师今天在为我们解答粤语歌现在发展的状态,以及独立音乐和曾经的主流音乐之间的关系,所以他在描述历史的时候,大家会发现几个关键的节点,不是简单的说在哪一年在唱什么,有哪些乐队,这些乐队是如何一点一点走过来,不是这样。而是在说一些独立乐队在发展的历程当中,媒介所发挥的作用到底是什么,他举了很多例子,包括全明星追星时代,媒介起到广告、电影等等这种全媒体起了什么样的作用,然后到分众化时代所有新的媒体对整个独立音乐的散播,更亲民和受众的关系等媒介发挥的重要作用,以及冯老师一直在强调主流音乐和非主流音乐他们的关系是什么,这里面渗透了很多传播学、社会学受众的视野。我不知道同学们是不是也有这样的感受。那么我先问一个问题,就是那个时代是一个全明星追星时代,他的工业体系工业链条是很完善的,而现在的时代是一个韩流的时代嘛,他们的时代是更完善的工业框架。那是不是现在整个香港的策略的变化,不是全球化的策略而是变成本地化的策略?现在孩子喜欢的音乐与商业策略是否有关系?


冯教授:不是说香港不希望音乐工业出现,其实香港政府每年都在推广音乐工业,办活动、展览和音乐节,但是整个工业实际上不存在,不只是在香港不存在,在大陆也是。我认为音乐到现在应该是走出“工业革命”,音乐不能只为工业服务,打造音乐的也不应该为生产商主导。其实音乐作为一种文化有自己的自主性,让创作人有自己的空间十分正常,只是以前过分商业化扭曲了音乐创作。我敢说一句话,现在不少香港主流的唱片公司,都不太会“打造”香港青少年会喜欢的音乐类型,根本不知道新一代喜欢什么东西,反而青少年自己在网络上寻找到他们喜欢的音乐,甚至创作一些上一辈音乐人不会认同的题材。比如说在“四大天王”时期,音乐以明星和偶像为主,乐器演奏和那些音乐部分相对不重要,这一代完全不一样,更注重音乐本身,现在的音乐是音乐工业不能做到的成果。我觉得其他亚洲国家的音乐工业的发展较为健康,之前我从韩国回来,看了不少演出,其实新一代很多年青韩国人听歌也是不付费的,但他们却愿意花钱看现场演出。对于演艺工业,他们也意识到有现场的表演才能赚钱,不单是靠音乐CD的销售。就算是卖音乐,现在的平台开阔了,像KKBOX和音乐APP的平台,越来越多,将来这些平台才是音乐工业的核心。 


学生:在香港粤语歌是主流,在大陆可能不见得,您怎么看?难道香港人担心未来在香港粤语歌不是主流了吗?第二就是老师会不会去看《我是歌手》,香港人怎么看大陆的这些音乐节目? 


冯教授:现在独立音乐还是有影响力的,不过香港不只是面临本地或内地的竞争,而是面临全世界的竞争,例如新一代的年青人深受韩流影响,不少人认为韩语歌是主流,独立音乐绝对不是,香港的明星可能也越来越不主流。但无论如何,现在的韩流或以前的香港偶像是一种流行文化,流行文化可以流行一段时间,但关注香港文化和社会是永恒的,所以现在香港独立音乐人关注香港才是出路。至于《我是歌手》的问题,我认为音乐内容是不分国界的,香港流行音乐人的生存空间其实很少,但是现在是一个好机会,多一个机会他们到国内演出和推广香港音乐。

 

学生:后现代香港粤语流行歌曲,和之前的界定有什么不同?


冯教授:以前香港有主流、非主流的概念,大家认为唱片销量越好品质越好,这是以前单一的标准。后现代其实就是多元的标准,对唱片音乐工业可能还是同一个定义,但对青少年、独立乐队来说音乐文化是多元的。





中国流行音乐研究小组

以中国社会为主体,

广泛关注世界范围内的流行音乐现象

及其研究成果。

瞩目于多角度、多层次的描述、阐释和分析。

在理论建构和批评实践的基础上

推进音乐研究的学术进步。


Copyright © 韩国流行音乐联盟@2017